La Inspiración en Paul Valéry

Paul Valéry, uno de los poetas y ensayistas más destacados de la modernidad, aborda la noción de inspiración con una profundidad y un rigor que revelan su singular concepción del arte poético. Valéry descompone la inspiración en sus elementos fundamentales, cuestionando las ideas tradicionales y explorando las complejidades del proceso creativo. Este trabajo examina cómo Valéry entiende la inspiración y cómo esta visión influye en su enfoque de la poesía y el pensamiento.

Valéry describe la inspiración como una energía espiritual de naturaleza especial que se manifiesta en momentos de valor infinito para el poeta. Esta energía no es una mera transferencia pasiva de ideas o imágenes, sino una revelación que ocurre en el poeta en instantes privilegiados. Valéry rechaza la noción de inspiración como un estado puramente irracional o sobrenatural. En su lugar, la ve como un proceso activo y consciente donde el poeta, a través de un esfuerzo intelectual y emocional, da forma a sus pensamientos y emociones en una expresión artística coherente.

    Uno de los aspectos más destacados de la visión de Valéry sobre la inspiración es su énfasis en la lucha constante del poeta contra el caos mental. Valéry reconoce que la mente es variable, engañosa y fértil en problemas insolubles. Para él, la creación poética implica una lucha contra las diferencias en la experiencia, el azar de las asociaciones y las distracciones externas. Esta batalla interna es esencial para que el poeta pueda extraer de su caos mental aquellos elementos que merecen ser transformados en arte.

    Valéry sostiene que todo verdadero poeta es necesariamente un crítico de primer orden. La autoconciencia crítica es vital para el proceso de inspiración, ya que permite al poeta evaluar y seleccionar las ideas y emociones que surgirán en su obra. Esta capacidad crítica no es simplemente una habilidad técnica, sino una parte integral del acto creativo.

    El poeta debe ser capaz de discernir qué elementos de su inspiración tienen el valor y la coherencia necesaria para ser desarrollados en una obra artística. Ahora bien, a diferencia de la concepción romántica de la inspiración como un flujo espontáneo e incontrolable de creatividad, Valéry subraya la importancia de la técnica y el esfuerzo consciente. La inspiración, para él, no es suficiente sin el dominio técnico que permite al poeta dar forma y estructura a sus intuiciones. Este enfoque refleja su creencia en el arte como un equilibrio entre la emoción y la razón, donde la inspiración debe ser moldeada por la habilidad técnica del poeta para alcanzar su máxima expresión.

    En su reflexión sobre la necesidad de la poesía, Valéry destaca el deseo del poeta de provocar una resonancia prolongada en el lector. La inspiración no se limita a la experiencia subjetiva del poeta, sino que también busca impactar al lector, introduciéndolo en una "divina duración de vida armónica". Este objetivo implica que el poeta no solo debe transmitir su emoción, sino hacerlo de manera que invite al lector a compartir y prolongar esa experiencia emocional.

    Por otro lado, Valéry argumenta que la auténtica filosofía de un poeta no reside en sus declaraciones explícitas, sino en el acto mismo de pensar y crear. Este enfoque resalta la dimensión reflexiva de la poesía, donde el ejercicio del pensamiento y la expresión artística son inseparables. Al eliminar el vocabulario tradicional de la metafísica, Valéry sugiere que el pensamiento filosófico puede ser rejuvenecido y purificado, enfocándose en los problemas y asombros inmediatos del poeta.

La visión de la inspiración en Paul Valéry es de una profunda complejidad y riqueza. Alejándose de la noción romántica de la inspiración como un don divino o un trance irracional, Valéry la concibe como un proceso dinámico y consciente que requiere tanto de la energía espiritual como de la crítica y la técnica. Esta perspectiva no solo redefine la relación entre el poeta y su obra, sino también entre el poeta y su audiencia, subrayando la naturaleza intersubjetiva de la creación poética. En última instancia, Valéry nos invita a ver la inspiración no como un momento efímero de iluminación, sino como un acto sostenido de disciplina intelectual y emocional que trasciende los límites de lo individual para alcanzar una resonancia universal.

Referencias Bibliográficas

• Valéry, Paul. (2009). Teoría poética y estética. Madrid: Machado.

Jenófanes de Colofón

Jenófanes fue un poeta y filosofo presocrático nacido alrededor de 570 a.C. en la ciudad de Jonia de Colofón y falleció alrededor del 470 a.C. Vivió una vida larga y gran parte de esta se la paso viajando por toda Grecia. Cuando Jenófanes tenía 25 años comenzó su vida errante, tuvo que dejar su ciudad natal gracias a la “llegada del medo” a Jonia, fue en busca de un nuevo hogar entre los griegos del oeste. Sabemos de su vida errante gracias a los pocos fragmentos de sus obras que aún se conservan en la actualidad, especialmente el fragmento 7. 

    Jenófanes está asociado a la escuela Eleática debido a la que se piensa que Parménides, principal fundador de la escuela, fue enseñado e inspirado por él. Debido a su vida errante es posible que haya pasado un tiempo en Elea y al mismo tiempo participar en la escuela eleática. Las obras de Jenófanes las escribió en verso, hoy en día solo se llegan a conservar pocos fragmentos de ellas.

    Este filosofo fue conocido en la antigüedad por ser un escritor de crítica y denuncias satíricas hacia filósofos, poetas y teólogos de su época. Jenófanes estaba descontento con la forma en que Hesíodo y Homero describían a los dioses, ya que, según él, les añadían características humanas a los dioses, los cuales no deberían tenerlas. A diferencia de Heráclito, Anaxímenes y demás filósofos presocráticos, Jenófanes no estaba interesado en determinar el principio físico del cosmos o Arje.

Su importancia

Jenófanes resulta un ejemplo particularmente significativo de las dificultades que plantea trazar lindes entre filósofos y poetas en la antigüedad. Jenófanes ha sido valorado por los especialistas con las etiquetas más variadas, desde quienes proponen su total descalificación como filósofo y su pura consideración como poeta hasta quienes ven en él un teólogo o incluso le atribuyen un papel decisivo en la creación de la escuela eleática. 

    Lo que sabemos del dios de Jenófanes es que es uno y no semejante a los mortales en cuerpo, lo que implica que es corpóreo. Diversas fuentes antiguas insisten en que nos lo presentaba como esférico, pero este punto dista de ser sostenible con seguridad y puede ser una confusión posterior con el Ser de Parménides. Jenófanes como autor de una serie de doctrinas físicas que sin duda han sido no poco deformadas por la tradición.

Su poesía

Los fragmentos que nos han llegado de su producción literaria están escritos en su gran mayoría en el verso de la épica (el hexámetro dactílico) o en los metros propios de la elegía (dístico elegíaco). Jenófanes llegó a su concepción del dios uno inteligente como reacción contra la imagen antropomórfica e inmortal de la divinidad que se presentaba la poesía de su tiempo.

• Opciones sobre el conocimiento humano:

• Se mantiene en el tópico arcaico de la ignorancia humana, frente a la sabiduría de la divinidad.
• Los motivos de la crítica de Jenófanes contra las creencias religiosas tradicionales comienzan por una valoración moral de la imagen homérico-hesiódica de los dioses.

Ideas físicas

Las versiones doxográficas varían con respecto a los cuerpos celestes; en Hipólito, Ref. I 14, 3 nos dice que eran una concentración de partículas ígneas y en Ps.-Plutarco, Strom. 4 (DK 21 a 32) que proceden de las nubes. Sin embargo, en Aecio, II 20, 3 encontramos una referencia sobre Teofrasto sosteniendo la segunda postura.

    Kirk & Raven (2022) proponen una posible interconexión con el pensamiento de Heráclito, debido a la concepción vista en los fragmentos anteriores. Además, recordemos que Heráclito también creía que el sol era nuevo cada día. Por otro lado, también resaltan que solo el sol, debido a su brillo especial, puede ser esa “concentración” de fuego, siendo los demás cuerpos celestes simples nubes de ignición. Este argumento esta sustentado en el Fr. 32 SIGMA BLT in iliadem XI 27 donde Jenófanes explica el arcoíris como una nube. A su vez, este fragmento podemos interconectarlo con el arje de Anaxímenes (aire). Kirk & Raven (op. cit), también señalan que es posible que los motivos de Jenófanes para explicar los cuerpos celestes se debiera con el deseo de refutar la concepción popular con relación a los dioses.

    Con respecto a los “innumerables soles y lunas” que leemos en Hipólito, Ref. I 14, 3, Kirk & Raven (op. cit), también nos dicen que parece que se refiere a que el sol se vuelve a encender cada día; sin embargo, en Aecio, II 24, 9 observamos que se aduce a otra explicación: “existen muchos soles y lunas en diferentes regiones, secciones y zonas de la tierra; los eclipses de sol los origina nuestro sol, al no caminar sobre la nada y ser lanzado a otro segmento no habitado por nosotros.” Parece que la afirmación de Jenófanes con respecto a la pluralidad de soles y lunas se deba sobre todo a su diaria renovación. Que el sol avance hacia poniente pareciera una declaración un poco ingenua debida a un cierto grado de fantasía probablemente atribuible a su carácter de poeta; de cualquier modo, podemos tomarlas como opiniones empíricas y poco originales.

    En el Fr. 28, Aquiles, Isag. 4, pág. 34, II Maas, podemos leer: “El límite superior de la tierra es el que, en contacto con el aire, vemos ante nuestros pies, pero su parte inferior se prolonga indefinidamente”.

    Recordemos que la idea de que la tierra tiene raíces lo encontramos en la Ilíada; aunque esta nos dice que después de dichas raíces se encuentra el tártaro. Pareciera ser que Jenófanes reacciona en contra de las descripciones de Homero con el argumento del fragmento 28 y es posible en esta ocasión, que las causas de ir en contra de estas ideas fueran tan solo para ponerlas en duda (Kirk & Raven, op. cit).

    La postura de Jenófanes con respecto a la composición de las cosas es algo ingenua y popular, mencionan Kirk & raven (op. cit); ya que se pueden comparar de forma lógica: la carne y los huesos con la tierra y las rocas, y la sangre con el agua. Además, Jenófanes pudo haber tomado esta simple aprehensión debido a que la tierra bajo nuestros pies se compone de una enorme extensión de tierra y mar.

Fr. 29, Simplicio, Fís. 189, I

“Tierra y agua son todas cuantas cosas nacen y crecen.”

Fr. 33, Sexto, Adv. math. X, 34

“Pues todos hemos sido hechos de tierra y agua.”

Fr. 29, SIGMA Genav., In Iliadem XXI, 196

“Fuente de agua es el mar y fuente de viento; pues ni dentro de las nubes (sería la fuerza del viento soplando hacia fuera) [hay nada] sin el gran ponto, ni las corrientes de los ríos, ni las lluvias de éter, sino que el gran océano es el generador de las nubes, de los vientos y de los ríos.”

En el fragmento 29, identifica al mar como fuente de todos los ríos, como Homero, y también como el origen de la lluvia, los vientos y las nubes (probable influencia de Anaximandro). La importancia del mar nos permite darnos cuenta que a Jenófanes no le faltaban atributos de observación y deducción.

Estos atributos de observación y deducción le permiten llegar a la conclusión que la superficie de la tierra se convierte de nuevo en mar (procesos erosivos), como podemos darnos cuenta en Hipolito, Ref. I 14, 5:

“Jenófanes cree que está teniendo lugar una mezcla de la tierra con el mar y que, con el tiempo, aquélla quedará disuelta por la humedad y se apoya en las siguientes pruebas: que en tierra adentro y en los montes se encuentran conchas y que, en las canteras de Siracusa, se halló una impresión de pez y de algas, en Paros otra de laurel en el interior de una roca y en Malta figuras planas de toda clase de seres marinos. Todas estas cosas, dice, se originaron, cuando todas ellas, tiempo ha, estuvieron cubiertos de barro y la impresión se secó en él. Todos los hombres perecen cuando la tierra es arrastrada hacía el mar y se convierte en barro; comienza, a continuación, una nueva generación y todos los mundos tienen este mismo principio.”

Hipólito también hace ver en el fragmento la postura cíclica de Jenófanes y es probable que en el Fr. 37, de Herodiano a pesar de ser fragmentario, nos podría sustentar la idea de la transición de los dos materiales básicos, ya que dice: “Y en algunas cavernas el agua gotea hacia abajo.”

    Por otro lado, Kirk & Raven (op. cit), mencionan que Jenófanes expresaba su desconfianza en el conocimiento humano por considerarlo deficiente y lo atribuye a la ignorancia del poeta y la omnipresencia de la musa. Dicho contraste lo podemos ver también en la obra de Heráclito. Además, en el Fr. 18, Estobeo, Symp. IX 7, 746 b nos dice que Jenófanes siguiere que la ardua investigación recibe su recompensa. Y es probable que junto con Heráclito se dieran cuenta de que el conocimiento se encuentra en un estado especial.

Conclusiones:

Podemos notar que Jenófanes censura duramente a los poetas, crítica las costumbres y los valores sociales que hasta entonces estaban marcados en la antigua Grecia; sin embargo, el punto de crítica aún se sustenta con la herramienta poética que tanto se utiliza para conocer el mundo natural. Es decir, se evidencia en Jenófanes un intento de rigor racional para llegar a conclusiones que lo sobrepasan.

    Por otra parte, el mérito del filósofo es sobre todo ontológico, debido a su postura acerca del Dios único. Desde el punto de vista poético resulta apropiado para desechar la rigurosidad en los antiguos poetas y por otro lado, el encuadre en todo el pensamiento posterior en el que predominará los temas físicos y biológicos.

    El hecho que vincule la racionalidad del Dios único con premisas míticas es un rasgo característico de Jenófanes, donde las conjeturas sobre el mundo natural y el saber seguro acerca de lo divino quedará relegado. Es probable, sin embargo, que las teorías de Jenófanes con respecto al carácter humano, como las teorías físicas se deben sobretodo a su forma de investigación, pero los pocos fragmentos con los que contamos no parecen proporcionar información suficiente.

De acuerdo a todo el trabajo desarrollado, pareciera ser que los conocimientos seguros por Jenófanes fueron:

1. Una metodología empírica.
2. Los datos sensibles inmediatos.
3. Los supuestos acerca de la existencia y perfección en la divinidad.
4. Falsedad en los mitos y el antropomorfismo.
5. El Dios único.
6. El conocimiento de la verdad a través de este Dios único.

Referencias Bibliográficas

• Bernabé, A., (2022). Fragmentos Presocráticos: De Tales a Demócrito, Alianza, Madrid.
• Kirk, G. S., and Raven, J. E., (2022) Los filósofos presocráticos. Gredos, Barcelona.

La importancia de la cosmogonía en la formación de la filosofía

El presente texto busca estudiar los mitos como elemento principal dentro de la Cosmogonía, los cuales eran desvalorizados hasta hace poco. Desde mediados del siglo XX, fueron tomando importancia como una forma de conocimiento legítima y una herramienta fundamental para la esencia humana. Ya en el pasado quedaron las teorías donde se reducía el papel del mito como ritos religiosos y prácticas mágicas. Filósofos, filólogos y antropólogos como Claude Levi-Strauss, Kurt Hübner, Alberto Bernabé, Geoffrey S. Kirk, John Raven, entre otros, han visto la necesidad de estudiar el mito como complemento del conocimiento humano.

    Sin embargo, asignar un lugar al pensamiento mítico no es tarea fácil; ya que es imposible o en ocasiones difícilmente demostrable. La conexión entre el mito y el logos constituye una empresa titánica como lo hace notar Bernabé. Kirk y Raven (1970), mencionan que para intentar llevar a cabo dicha conexión tenemos que tomar en cuenta dos riesgos. a) Asimilar mito y razón como lo mismo, tomando a consideración que el mito fuera una razón balbuciente o la razón como un mito sofisticado; b) establecer el pensamiento mítico y racional como inconmensurables.

    Ahora bien, para abordar el tema es necesario un análisis comparado, y este trabajo se enfocará exclusivamente en un tipo específico de relatos: los referentes al origen del cosmos. Primero identificaremos similitudes entre diversos mitos de origen para pasar luego a posibles conexiones a las especulaciones filosóficas. Debido a que encontramos explicaciones cosmológicas tanto en los mitos como en la filosofía, el ejercicio puede darnos una herramienta para contrastar el modo cómo operan. Es preciso insistir el riesgo de asimilar el mito a la razón o el de proponer una oposición radical entre ellos. Así pues, debemos aclarar el pensamiento mítico y el racional como formas independientes y a su vez complementarias.

Cosmogonias

La definición de la cosmogonía se deriva del griego κοσμογονία (kosmogonía), la cual está formada por kosmos que significa “mundo” y por gignomai que significa “nacer”. La cosmogonía es un tipo de relato mítico que trata de explicar el nacimiento, la creación y el desarrollo del mundo y el universo a través de cosas simbólicas, Dioses, elementos, etc. Los mitos cosmogónicos son muy extensos, cualquier intento por exponerlos estaría enfocado al fracaso. Por ello, hemos optado en seleccionar solo los más conocidos dentro de la cultura occidental.

    Comenzamos con el Enuma Elish, poema cosmogónico babilónico, el cual marca una pauta común a mucho otros; es decir, describe el estado inicial en términos negativos:

Cuando en lo alto el cielo aún no había sido nombrado, / la tierra firme debajo tampoco había recibido un nombre, / nada, excepto el primordial Apsu, su progenitor, / (y) Mummu-Tiamat, aquella que les abrió paso a todos, / cuyas aguas se entremezclaban como un único cuerpo, / ninguna choza de cañas había sido tramada, ninguna tierra pantanosa había aparecido, / cuando ninguno de los distintos dioses había llegado a ser, / innominados, sus destinos indeterminados.

Podemos diferenciar en el texto que las cosas aún no son nombradas, permanecen en estado primordial y por eso será necesario la creación del hombre para describirlas. Solo existen los principios de dualidad (masculino/Apsu y femenino/Tiamat). Su modo de existir es caótico, en aguas entremezcladas, las cuales es imposible diferenciar. La característica fundamental en este fragmento es que aún no existe un orden, características indeterminadas y por lo tanto, los futuros dioses corren con la misma suerte.

En segundo lugar tenemos a la India. Según los Himnos de Rig Veda:

Entonces no había ni ser ni no ser: no existía el aire, ni el cielo que está más allá. ¿Qué envolvía todas las cosas? ¿Dónde? ¿Para proteger qué? ¿Y había agua allí, en la insondable profundidad? La muerte no existía ni había vida inmortal; no había allí señal alguna para separar el día y la noche. Solo el Uno, sin aliento, respiraba por su naturaleza inherente: aparte de esto no había nada, nada en absoluto. Había tinieblas; al principio, sin marcas distintivas, todo era agua oculta en las tinieblas. Cuanto existía entonces era un vacío sin forma; por la fuerza del calor esta Unidad llegó a ser. Luego, en el comienzo, creció el deseo, la primera semilla y germen del pensamiento.

He aquí un dato intrigante en muchos mitos cosmogónicos: antes del origen no había nada…excepto “algo”. Por lo tanto, el vacío anterior al cosmos no estaba, después de todo, totalmente vacío. En el Enuma Elish, ese “algo” es reconocido como la mezcla de aguas; en el Rig Veda, “el Uno sin aliento”. En este último se menciona “el vacío sin forma” del cual surge “el deseo”, lo cual podemos darnos cuenta que este susodicho vacío es relativo: en el comienzo hay “algo” que parece estar vacío.

En el Génesis, los conceptos de caos y vacío se encuentran juntas:

Al principio creó Dios los cielos y la tierra. La tierra estaba confusa y vacía, y las tinieblas cubrían la faz del abismo, pero el espíritu de Dios se cernía sobre la superficie de las aguas. Dijo Dios: “Haya luz”; y hubo luz. Y vio Dios ser buena la luz, y la separó de las tinieblas; y a la luz llamó día, y a las tinieblas noche, y hubo tarde y mañana, día primero. (Génesis I.1-5)

Con el Génesis, salta una primera pregunta ¿Cómo puede ser que, al principio, la tierra estuviera “confusa y vacía” al mismo tiempo? Y si estaba vacía, ¿De dónde provienen las aguas en cuya superficie se cierne el espíritu de Dios? Desde un inicio, las aguas primordiales del Génesis no remiten a las del Enuma Elish, seguido de un Dios configurador.

    Debemos remarcar que tanto en el Génesis como en el Enuma Elish no hay una concepción de vacío absoluto durante la creación. Recordemos que la primera mención de una creación desde la nada aparece hasta Macabeos II. 7-28, cuando una madre le dice a su hijo: “Ruégote, hijo, que mires al cielo y a la tierra, y veas cuanto hay en ellos y entiendas que de la nada lo hizo todo Dios”.

En el mundo grecolatino, nos apoyamos de Hesíodo, según su Teogonía:

En primer lugar existió, realmente, el Caos. Luego Gea, de ancho pecho, sede siempre firme de todos los Inmortales que ocupan la cima del nevado Olimpo; [en lo más profundo de la tierra de amplios caminos, el sombrío Tártaro], y Eros, el más bello entre los dioses inmortales. (1997, 117 y ss.)

Hesíodo no aclara la naturaleza del Caos. Más sin embargo, otro griego llamado Oviedo nos lo describe como un estado de confusión. Así propuesto, la descripción quita la oportunidad de describir el caos como vacío y por lo tanto, podemos relacionarlo tanto con el Génesis, como con el Enuma Elish. Sin embargo, según Kirk y Raven (1970), al dilucidar el término “caos” que proviene de la raíz Xάος está ligado etimológicamente a Χασμα: abismo abierto, Χαινω, Χασκω, Χασμωμαι: abrir la boca, bostezar. Con este dato, la ambigüedad reaparece. Si Caos es como un bostezo, entonces el estado anterior corresponde a oquedad, un lugar vacío donde las cosas llegan a alojarse.

Por otra parte, Lévi- Strauss nos dice que en un mito todo puede suceder: parece que la sucesión de los hechos no está subordinada a ninguna regla de lógica o de continuidad. Todo sujeto puede tener cualquier predicado; toda relación concebible es posible. Pero estos mitos, en apariencia arbitrarios, se reproducen con los mismos caracteres, incluso con los mismos detalles, en diversas regiones del mundo. De aquí se deriva este problema: si el contenido de un mito es contingente, ¿cómo explicar que, de un extremo a otro de la tierra, los mitos sean tan parecidos? (1974, 229).

    La variedad de imágenes que aparecen en los mitos cosmogónicos es fascinante: bostezos, agua en diversas formas, dioses de nombres y aspectos distintos, respiraciones, vapores, masas confusas, abismos, pensamientos, etc. Cada figura mítica es única, sin embargo, podemos resaltar que toda esta variedad se apoya en una estructura básica sencilla: Todos ellos describen lo que sucedió previo al origen del cosmos, ya sea como vacío o bien como caos. En algunos de ellos los dos aparecen de manera indirecta. Además, el vacío no podemos tomarlo como sinónimo de la nada. En ambos casos, el cosmos surge desde algo preexistente, ya sea en forma de abismo o de algo informe.

    Recordemos que la concepción sobre la creación del mundo a partir de la nada pertenece a una noción judeocristiana ajena a las tradiciones mitológicas. Pero, aunque estas cosmovisiones coinciden en afirmar la preexistencia de una “materia prima”, parecen pertenecer a esferas diferentes de pensamiento.

    Estas cuestiones dificultan una racionalidad mítica; cada cultura obedece a mitos distintos y por lo tanto, el pensamiento mítico carecería de una estructura traducible en términos racionales. Afortunadamente, tal conclusión no está justificada y la filosofía nos ayuda a superar este problema por medio del lenguaje al tomar forma de discurso especulativo en el que gobiernan los conceptos. El lenguaje filosófico nos permite establecer relaciones y distinciones entre esto y aquello (lo bueno y lo malo, lo bello y lo feo, etc.), relacionar lo concreto con lo abstracto sin perder la objetividad que la caracteriza.

El mito y la filosofía no son, formas del pensamiento que por la necesidad tecnológica tuviéramos que dejar atrás, sino son compañeros de camino que continúan con el ser humano. Aunque veamos al mito y a la filosofía como etapas sucesivas de un desarrollo progresivo, no debemos olvidar que cada uno tiene su propia historia, cuyos puntos de inflexión y desarrollo con frecuencia se articulan sin coincidir de forma completa.

    Figurar y conceptualizar son prácticas necesarias para darle sentido a nuestra realidad, tomando en cuenta que siempre existe la posibilidad de diferencias entre la racionalidad mítica y la filosofía. Por lo tanto, el punto de vista mítico y la abstracción filosófica enriquecen nuestra experiencia sensible. El mito toma las palabras de Mefistófeles el Fausto de Goethe: “Gris es la teoría, pero verde el espléndido árbol de la vida” (2005, 68).

Referencias Bibliográficas

• Bernabé, A., (2008). Dioses, héroes y orígenes del mundo. Lecturas de mitología, Abada, Madrid. 411 pp.
• Goethe, J. W. von., (2014). Fausto. Alianza, España. 544 pp.
• Hesíodo, (1997). Teogonía. Trads. Adelaida Martín y María A. Martín. Alianza, Madrid. 216 pp.
• Hübner, K., (1983). Critique of the Scientific Reason. Chicago: The University of Chicago Press.
• Kirk, G. S., and Raven, J. E., (1970) Los filósofos presocráticos. Gredos, España. 638 pp.
• Lévi-Strauss, C., (1995) Antropología estructural. Paidos. Barcelona. 428 pp.
• Sagrada Biblia. (1967). Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos. Versión de Eloíno Nácar y Alberto Colunga.

Sobre la relación entre la tragedia y la filosofía para una estética de recepción en los diálogos del Banquete y Filebo.

Una constante en las artes puede ser simplificada desde la tragedia. Schopenhauer proporcionó en El mundo como voluntad y representación, ciertas nociones vistas desde un punto de mista moral sobre la naturaleza y el sentido de la tragedia. Otro filósofo que profundizó sobre el tema fue Nietzsche. Nietzsche a diferencia de su maestro saca consecuencias afirmativas, de acción, de valoración de la existencia y no tan morales. El vitalismo Nietzscheano se le conoce. Sin embargo, estos dos grandes filósofos recurren de manera constante a los antiguos griegos para orientarse. Por lo tanto, consideramos que mediante un análisis desde el punto de vista platónico, así como la influencia que ejerce sobre las artes posteriores, podremos vislumbrar los posibles mecanismos que llevaron a la consolidación estética del arte.

    El presente texto busca investigar las intensiones afectivas que sufre la tragedia a través del diálogo del Banquete y El Filebo para poder identificar su posible influencia dentro de las variadas corrientes estéticas. Se requerirán remarcar los fundamentos que se sirven en el diálogo, tanto para su construcción, como su crítica desarrollada.

    Los métodos de investigación que se llevarán a cabo son meramente documentales, comenzando por: a) selección de los materiales que nos podrían ser útiles para nuestra investigación, b) Análisis del material cotejado y elaboración de una propuesta de lectura crítica, opinión, interpretación o deducción y, c) Cierre general en torno al tema, que recoge los puntos demostrados mediante los pasos anteriores y su marco de posibles causas y consecuencias o significados. 

Sócrates en un pasaje de la Republica (392d – 394c) se cuestiona sobre la mejor forma discursiva dentro de las polis. Menciona la que se sirve de la imitación de discursos, estilos y palabras de hombres reales, definida como mímesis y la que se utiliza para narrar hechos, es decir, la que se sirve de una gramática propia, conocida como diégesis. Sin embargo, Platón menciona una tercera forma a través de la voz de Sócrates, la cual consiste en la mezcla de las dos anteriores. Así pues, llega a la conclusión de que la mimesis es el tipo de discurso menos adecuado para los hombres, y por oposición, la elegida debe de ser la diégesis de los hechos.

    Sin embargo, es importante señalar que el estilo discursivo favorito en la Hélade corresponde a la mimesis, y por lo tanto sería un suicidio literario enfocarse exclusivamente a la diégesis; en otro sentido, como señala Platón en el Teeteto (143b): las anotaciones de quien reproduce un discurso deben evitarse ya que son molestas, impiden ir de la mano con la narración y por lo tanto resultan en una confusión. En este caso, Platón nuevamente le da la razón a la mimesis por ser simple, algo semejante ocurre en el contexto del Protágoras (348a), el cual se reafirma lo dicho en la República sobre la reproducción de textos: “reproducir significa no haber reflexionado y por lo tanto, habría de evitarse si se requiere una opinión autónoma y reflexiva”. Entonces, ¿qué hacer?

    Platón nos dice que la mimesis facilita y hace más agradable el mensaje, pero conlleva a deficiencias que restringen al lector, no permite que se involucre y de las cuales son necesarias para la formación del ciudadano. Podríamos pensar que el objetivo del diálogo, en tanto imitación, se sirve con la finalidad de divulgación; sin embargo, la combinación que podemos apreciar nos hace pensar en metodologías distintas. Observamos que la imitación se complementa con la narración de los hechos para dar una estructura mucho más compleja. También vemos casos en los que el diálogo comienza con una estructura dramática, con la mimesis de una discusión real, que de pronto cambia para volverse un discurso indirecto o mixto hasta el final.

    Podemos decir que el diálogo platónico es en realidad un lugar predominantemente dinámico, desarrollado por diversas opiniones (doxai) en las cuales asoma la verdad. La puesta en escena en los diálogos nos acerca como lectores en la discusión entre los personajes, al grado de sentirnos testigos de la conversación. Probablemente ese sea el objetivo del elemento mimesis en los diálogos, ya que es la forma preferida por la multitud. Así mismo, las descripciones son parte medular en el diálogo y facilitan la transmisión de las problemáticas filosóficas en un contexto de familiaridad escénica (diégesis); sin embargo, esta última resulta más difícil de digerir. De ahí que Platón recurra en repetidas ocasiones en regresar a la mimesis; lo que nos acerca y aleja de la situación planteada.

    Vidal-Naquet (1987) menciona que cuando Platón coloca al lector en una escena en la que se imita (mimesis) un diálogo filosófico (diégesis), pareciera buscar un acercamiento entre los personajes, el cual podemos distinguir como uno de los objetivos en la tragedia. Este grado de empatía permitirá la participación del lector con respecto a lo expuesto en el diálogo, y esto a su vez, le permitirá saber su postura sobre los temas tratados de manera que afirme su katharsis trágica.

    Ahora bien, durante la katharsis trágica se liberan sentimientos particulares, y podemos ver en el diálogo platónico la participación de esta sensibilidad por parte del filósofo que a su vez experimentará el lector. A diferencia de las herramientas que se sirve la tragedia para generar sensibilidad como son la piedad y el miedo, el diálogo platónico busca que se liberen ciertas creencias y a su vez se cuestione si son correctas o incorrectas. Siendo así, pareciera que la liberación (kátharsis) en el diálogo busca precisamente una intensión didáctica a través de los afectos.

    De igual modo, Clay (1994), comenta la posible combinación en el diálogo del Banquete, con elementos de tragedia y comedia que se presentan durante la reunión en la casa de Agatón, como si se tratara de un acontecimiento mítico. Además, Apolodoro y su amigo repiten de memoria los sucesos con tintes cómicos, por ejemplo: el modo en el que Sócrates se detiene y deja solo a Aristodemo, quien no había sido invitado (172a–175d).

    También podemos hacer lectura de una tragedia en el discurso de Aristófanes (189a–193d); principalmente por el orgullo de seres dobles al intentar revelarse en contra de los designios divinos, motivo por el cual Zeus los castiga, dando como resultado la forma actual de la raza humana. El elemento cómico viene cuando Aristófanes recupera al eros como agente de una vida buena (eudemonía). Debemos recordar que una característica de la comedia consiste en la recuperación del paraíso perdido. El héroe cómico, nos dice Rodríguez Adrados (1969), elimina el obstáculo para alcanzar su felicidad.

    En el caso del discurso de Agatón (195a–197e), podemos leer que se trata de un elogio pero sin fundamento. Conocemos a través de Platón la crítica feroz que hace a este tipo de retórica muy utilizada por los llamados sofistas y por lo tanto, podemos tomar el discurso de Agatón como contraparte del pronunciado por Sócrates-Diotima: Agatón es joven y bello, su modo de hablar es atractivo e impactante, pero en su interior no hay verdad. (199c–201c). Aún así, podemos trazar la mimesis y diégesis actuando de manera conjunta: mimesis en la retórica de Agatón y diégesis en la replica por parte de Sócrates.

    El discurso de Sócrates-Diotima representa la superación de esta oposición; ya sea porque tenemos un discurso de carácter serio y también porque el concepto de eros adquiere entidad, no identificándose con ningún polo opuesto. Del diálogo platónico-socrático podemos afirmar lo mismo: no es ni trágico, ni cómico…, es discursivo; en otras palabras, vemos la transición entre la mimesis de la tragicomedia a la diégesis en la descripción. Aunque no podemos descartar en el texto ninguna de ellas, si notamos que contiene ambas. Es una combinación entre lo serio y lo risible, lo elevado y lo bajo, el medio para poder alcanzar la verdad.

    Al final del diálogo, Aristodemo nos cuenta que se quedó dormido, pero cuando se despierta se da cuenta que Sócrates, Agatón y Aristófanes continúan despiertos y bebiendo. En ese momento, cansado y cabizbajo, llega a saber que Sócrates “obligó a Agatón y a Aristófanes a ponerse de acuerdo en que la tragedia y la comedia podían ser escritas por un mismo hombre y que un trágico que entiende de arte es también un cómico” (223d). Lo que Sócrates nos pide aquí es aceptar la mezcla de las habilidades trágicas y cómicas en una sola persona. Probablemente Platón nos siguiere esta metodología debido al estilo propio del autor que revisamos en la primera parte de nuestro ensayo.

    Algo semejante ocurre en el diálogo del Filebo, en el cual, Platón nos dice en (47d) que los placeres están mezclados con los dolores no solo en el escenario trágico, sino también en toda la tragedia y comedia de la vida. Estos placeres y dolores podemos identificarlos como una fuente para el proceso de Katharsis, es decir, podemos pasar de un discurso fundado en la estética de la recepción a otra relacionada con la estética de producción: el placer o dolor que experimente en una representación, podrá facilitar mi creación artística.

    Posteriormente reafirma lo dicho en (48a), donde en esta ocasión nos da la mezcla entre el llanto y placer en las representaciones trágicas, e invita a Protarco que este de acuerdo que en las comedias, también sea posible. Por supuesto, Protarco no lo entenderá, lo que permite a Sócrates demostrarlo mediante una sistematización de conceptos centrándose principalmente en el desagrado y en un contexto de lo ridículo que expondremos a continuación:

    En primer lugar nos dice que la envidia es un dolor del alma (48b) y que la ignorancia es un mal (48c). A partir de estos conceptos nos mostrará la naturaleza de lo ridículo, la cual es debida a la insensatez que tienen ciertos tipos de individuos al no conocerse a sí mismo. Así pues, se les llamará ridículos a aquellos que tienen tal opinión, son débiles, e incapaces de tomar venganza cuando son objeto de burla debido a su ignorancia (49c). Ahora bien, Sócrates afirma que en la envidia existe un dolor y placer injusto, por lo tanto, al sentir placer al ver las desgracias de nuestros enemigos no son ni injustas, ni testimonio de envidia (49d). Luego se pregunta si en vez de ser el enemigo, es el amigo el que sufre desgracias, ¿no será acaso injusto?

    De ahí, Sócrates argumenta que si la insensatez proviene de nuestros amigos, cuando es inofensiva, también se le reconocerá como ridícula y mala, puesto que proviene de su ignorancia, y por lo tanto, nos reiremos de ella. Al reírnos, sentimos placer; pero debemos recordar que en un principio definimos a la envidia como el placer que provoca la desgracia de los individuos (amigos). Por lo tanto, al reírnos de las actitudes ridículas de nuestros amigos, mezclamos placer con envidia, es decir, placer con dolor (50a). Este razonamiento, nos dice Sócrates, indica una mezcla entre el placer y el dolor, por lo tanto, podemos ver en el diálogo del Filebo la argumentación en un proceso de Katharsis que se hace presente al experimentar placer por lo trágico.

    Otro aspecto importante que debemos considerar en la mezcla, es que se da tanto en la tragicomedia de la vida como también en sus representaciones teatrales, como vemos en El Banquete. De modo que la Katharsis trágica apoyada en una estructura de mimesis nos permite experimentar la estética de la recepción. Podemos decir que en el diálogo del Filebo encontramos argumentos que sustentan una tesis de recepción-estética debido a la apreciación del placer. Placer que vemos relativizado y desvalorado con respecto a la hedone, ya que los “muchos”, consideran el placer como parte esencial si se desea alcanzar la felicidad (67b). Así, a su vez, en la discusión podemos apreciar competencias filosóficas básicas que son importantes para el manejo adecuado de las emociones y los afectos.

    La observación que hace Sócrates con respecto a la mezcla de los afectos se reafirma en la República (X 606b), señalando el problema que produce el placer dentro de la tragedia. Problemática, que como señalábamos con anterioridad se enfocan con intenciones didácticas, no estéticas. Así pues, la formación de los afectos que percibimos de las tragedias en el teatro tiene por lo tanto un efecto (katharsis trágica), en la propia vida y en la actitud que podamos desarrollar.

En síntesis, la mezcla que se lleva a cabo entre la tragedia y la comedia tiene un interés propio en la filosofía. Interés que busca una intensión tanto didáctica como afectiva, y que demandará un tiempo debido a que hablamos de un proceso. Ahora, si Platón se sirve de la imitación (mimesis), pasando por la descripción (diégesis) y así poder llegar a una Kátharsis (episteme), podemos concluir que dicha Katharsis junto con la mimesis, son las condiciones fundamentales para una mezcla dramática de producción estética muy interesante, ya que se suprime la distancia entre el público y los interpretes. Dicho de otro modo: un acercamiento entre la obra y el receptor a través del placer estético que experimentamos, dentro de un proceso de katharsis.

Referencias Bibliográficas

• Álvarez González, E. (2012). “Biologismo, Jerarquía y Crítica de la Cultura en Nietzsche.” Praxis Filosófica, (35), 151-185 pp.
• Clay, D., (1994). “The origins of the Socratic dialogue”, en Waerdt, P. (ed.), The Socratic Movement. Nueva York: Cornell. 23-47 pp.
• Platón,
• (2014). Sofista, Político, Filebo, Timeo, Critias, Cartas. Madrid: Gredos.
• (2014). República, Parménides, Teeteto. Madrid: Gredos.
• (2022). El Banquete, Fedón, Fedro. Barcelona: Gredos.
• Vernant, J. P. y Vidal Naquet, P., (1987). Mito y Tragedia en la Grecia Clásica. Madrid: Taurus.